Salvador Salort desvela un Velázquez inédito

En un artículo publicado en el último número de la revista Ars Magazine, Salvador Salort-Pons, director de DIA. Detroit Institute of Arts, da cuenta del reciente hallazgo de un Velázquez inédito: un retrato de Gaspar de Guzmán, Conde Duque de Olivares, que el genio sevillano, recién llegado a la Corte, habría llevado a cabo en 1626 en relación con la llegada a Madrid de Cassiano dal Pozzo, en el marco de una misión diplomática que habría de establecer las condiciones de paz entre Francia y España a cuenta de su enfrentamiento en la región de Valtelina. Además de esa composición del Conde Duque, el artista dedicaría otra al cardenal Francesco Barberini, del que Dal Pozzo era secretario (este último, por cierto, no satisfizo al anticuario por su severidad, por lo que se encargó otro a Van der Hamen). Las obras iban a ser intercambiadas y el retrato velazqueño de Barberini aún no ha sido encontrado.

La pintura del Conde Duque recibida por el cardenal se menciona en el inventario de éste como Un quadro, con il ritratto del signor conte Olivares, cioè testa e busto, armato: di telaro da testa, descripción que coincide con la ofrecida por la imagen que Salort-Pons adjudica a Velázquez, hallada en una colección privada (italiana y de Turín, según datos de Benito Navarrete).

Pese a ser el autor de Las Meninas nuevo en la corte, éste no sería su primer retrato del valido de Felipe IV: entre 1623 y 1626 trabajó en tres, en los que, como recalca el director de DIA en Ars Magazine, se pretendía subrayar el carácter austero y abierto a las reformas del monarca y su administración. A diferencia de aquellos, el entregado a Barberini responde a la tipología de busto y aparece con armadura y banda roja de general. Salort establece símiles entre esta pieza y alguno de los retratos que Velázquez realizó del rey: Mientras que la cabeza está pintada de forma ligera –permitiendo, por ejemplo, que la imprimación rojiza subyacente trasluzca, especialmente alrededor de la barba–, la armadura y la banda están ejecutadas con una pincelada fluida y un empaste más grueso. Esto es evidente en las decoraciones doradas del metal y en los sutiles reflejos en los pliegues en la tela. Velázquez plasmó estos elementos utilizando un estilo y técnica comparables a los que encontramos en el Retrato de Felipe IV de 1626-1628. Por ejemplo, para los detalles dorados de la armadura, utiliza trazos largos de izquierda a derecha, comenzando con una densa aplicación de pigmento que se adelgaza de manera natural. Además, la composición del retrato de Olivares refleja con claridad la que se observa en el retrato del rey. Dispuestos sobre fondos parduzcos, ambos retratos de dimensiones similares presentan al modelo en un busto de tres cuartos con armadura y banda roja.

Atendiendo a la radiografía, es probable que Velázquez pintara a Guzmán primero sin armadura y con indumentaria oscura, introduciendo modificaciones después; también ensancharía la golilla y eliminaría la empuñadura de la espada.

Frente a los citados retratos previos, en los que el andaluz incidía en la vertiente de estadista del Conde Duque, aquí hacía hincapié en su faceta militar, quizá dada la coincidencia de fechas con los esfuerzos del valido por instaurar la Unión de Armas en 1625-1626.

Salort vincula, asimismo, esta obra con el grabado Retrato alegórico del conde-duque, que Paulus Pontius efectuó el mismo año de 1626 junto a Rubens y Velázquez y que se inspiraría tanto en este retrato ahora descubierto como en otro retrato, igualmente alegórico, del flamenco, asunto en el que aún cabe profundizar, según este historiador del arte, nacido en Madrid. De nuevo en sus palabras, cada detalle –la mirada penetrante, la volumetría de la cabeza y golilla, la textura sedosa de la banda roja o el brillo metálico de la armadura con su deliberado efecto de trampantojo– demuestra por qué Velázquez logró aventajar a sus competidores en la corte para consolidarse como pintor del rey.