Jean Fautrier, el deseo de pintarlo todo

Aunque no es muy conocido por el público general, Jean Fautrier (París, 1898- Châtenay-Malabry, 1964) puede calificarse como uno de los artistas más importantes del siglo XX francés. Pertenece a la generación que se acercó ala creación tras consolidarse el fauvismo, el cubismo y otros movimientos de vanguardia y, al igual que Alberto Giacometti, Jean Dubuffet, Lucio Fontana o Henri Michaux, emprendió una nueva dirección que, en su caso, se gestó muy pronto.

La primera parte de su producción impactó en el periodo de entreguerras, justamente por reflejar los sus dramas y tensiones de ese momento y, desde finales de la década de los veinte, su obra evolucionó hasta el punto de convertirse, algo a su pesar, en uno de los fundadores del informalismo. Decimos a su pesar porque este artista siempre se negó a que la pintura —o la escultura, ya que también era un gran escultor— se desvinculara de la realidad: su arte se basa en la materia, tanto en la memoria del sujeto como en la palpable, y la sugería mediante matices de luz y color.

Fautrier mantuvo, además, una estrecha relación con grandes autores de su tiempo, como André Malraux, Jean Paulhan y Francis Ponge, quienes apoyaron su obra con fervor. Incluso, en 1946, Ponge llegó a comparar la fuerte personalidad de Picasso con la de Fautrier, reconociendo en ellos una dualidad: Después de Picasso: masculino, leonino (…), Fautrier representa el lado femenino y felino de la pintura (…). Para él, Fautrier no quería crear lienzos que colgar, sino derribar el muro, es decir, abrir el arte a nuevas perspectivas.

Su trayectoria comenzó en 1920 cuando, tras ser dado de baja del ejército, se instaló en París. Además de con la pintura, experimentó con las artes gráficas (especialmente la litografía), que resultarían cruciales en la creación de sus primeros lienzos. Dando rienda suelta a un realismo sarcástico, representó Fautrier a sus sujetos sin piedad: extrajo la mayor parte de sus temas de la vida de personas de origen humilde, buscando una correspondencia entre el primitivismo formal de sus composiciones y la flagrante fealdad de los modelos. En Retrato de mi conserje (1922) o Tres ancianas (hacia 1923), pacientes estas últimas del Hospital Salpêtrière, el énfasis recae en los rasgos faciales y las manos desproporcionadas, lo que confiere severidad y profundidad a los retratos.

Ya en 1925, inspirado por su pareja, Andrée Pierson, abordó el desnudo por primera vez, mediante pasteles y pinturas y esbozando apenas tanto la piel como el espacio. No seguía Fautrier ni el estilo del postimpresionismo ni la estela de la vanguardia cubista, e ignoraba los hitos del neoclasicismo: sus pinturas se acercan más a los tonos sombríos de la pintura flamenca o a la de su amigo y maestro Walter Sickert, a quien conoció durante sus estudios en Londres. «Me negué a unirme a ninguna escuela, cubista o de cualquier otra. Sentía que el cubismo era algo consumado, y el surrealismo, que estaba de moda en aquel entonces, también lo era», afirmó. A él no le interesaba ninguna tendencia consolidada

En 1926, sus excursiones por los Altos Alpes —en el Tirol o Saboya— inspiraron a Fautrier a pintar paisajes glaciares, obras de una intensidad nunca vista en él. Mediante el tratamiento de la materia y la luz, anuncian su posterior “período oscuro”, que no tendría equivalente en su época y que se materializó, sobre todo, en forma de bodegones. En estas piezas ofrece una simple evocación del tema, abordado de frente, a veces brutalmente, con la refinada aplicación de unas pocas impresiones de color en un monocromo sombrío: disponía los elementos de las naturalezas muertas sobre una superficie dentro de la imagen, probablemente anticipando el fondo que vendrá. El marrón cobrizo y pastoso era suficiente para sugerir el cuerpo de un conejo despellejado; el verde vibrante, la superficie de las peras; o el negro profundo, la presencia de un jabalí abatido y suspendido. Cada elemento adquiere una dimensión impactante; ya no representaba objetos o seres, sino la realidad esencial de su presencia en el mundo.

Su sutil apariencia, así como la elección de los temas, sugieren que estas obras fueron creadas tomando como referencia las naturalezas muertas de la pintura francesa del siglo XVIII: Chardin fue, a partir de este período, una gran fuente de admiración para Fautrier. Estas pinturas le valieron al artista sus primeros éxitos comerciales al atraer la atención de los marchantes Paul Guillaume y Léopold Zborowski: el primero le ofreció un contrato, mientras que el segundo lo expuso nada menos que junto a Modigliani, Kisling y Soutine. Llevó a cabo numerosas versiones de temas constantes, como sus Desnudos negros, un signo del creciente interés del público por su obra y de él mismo por sus temas constantes, como un particular erotismo.

En 1927, la pintura de Fautrier evolucionó del negro dominante a un gris más suave (se habla de «periodo gris»). Sus formas se volvieron más sugerentes, como en los monumentales desnudos que emergen de la penumbra. Una estancia en la isla de Port-Cros, frente a Hyères, en 1928, marcó para él un punto de inflexión: su paleta se aclaró y sus áreas planas de color se volvieron aún más empastadas. Así se aprecia claramente en su obra maestra de la época, Bosque (en la colección del Museo de Karlsruhe), donde los troncos de los árboles pierden su materialidad, dando protagonismo a los espacios entre ellos, densamente llenos de un amarillo frío, mientras que en las copas, la línea ondula y se libera en un arabesco libre.

Jean Fautrier. Forêt (Les Marronniers), 1943. Musée d´Art Moderne de la Ville de París

Es también en este momento cuando esculpe su primer conjunto de obras: algunos bustos y varias estatuas pequeñas. En estas esculturas pintadas, siempre representadas de frente, la distorsión ya habitual en su obra pictórica encuentra su extensión más explícita. En esos bustos, observamos el empaste de las superficies pintadas, con los detalles fundiéndose con el material, tratado de forma imperfecta; recuerdan estas piezas a las de otros pintores-escultores, en particular a Degas, cuyas esculturas fueron descubiertas justamente en la década de 1920, o a Matisse, por la distorsión liberada de las partes del cuerpo.

La influencia en el tiempo de su experiencia en Port-Cros es evidente en la serie de litografías que Fautrier comenzó a preparar en 1928 para la publicación de una edición ilustrada del Infierno de Dante. Aunque la propuesta de colaborar con la editorial Gallimard provino de André Malraux, fue el propio artista quien, tras una cuidadosa reflexión, eligió este poema como punto de partida de su obra. Los estudios al pastel para esta serie litográfica se han perdido en gran parte -muchos no están fechados-, y aquel sello abandonó el proyecto debido a la naturaleza excesivamente abstracta de las ilustraciones de Fautrier; solo se conservan las pruebas. Pero estas litografías, contempladas hoy, no son en absoluto abstractas: representan temas ya explorados anteriormente, en los que el artista da un paso más allá, fundamental, hacia un uso liberado del color y un boceto esquemático de la naturaleza y las figuras. Deseando, como explicaría más tarde, liberarse del género fotográfico y la mímesis, y sin conocer las abstracciones de Kandinsky, aún no se permitía crear algo completamente «informal». Estas obras de pequeño formato sobre papel, creadas entre 1928 y 1940, muestran que el tema del paisaje, paradójicamente, le ofrecía la posibilidad de alejarse aún más de la representación naturalista.

Jean Fautrier. Tête d’otage nο. 17, 1944. Goulandris Foundation

Aunque era un dibujante excepcional, Fautrier no retomó el dibujo y los pasteles, por cierto, hasta bien entrada la guerra. En 1942, recibió el encargo de ilustrar el poema Lespugue de Robert Ganzo, y posteriormente otro para dos obras de Georges Bataille (Madame Edwarda y L’Alleluiah). La abstracción del sujeto, la separación entre contorno y forma material, pervive en su tratamiento del cuerpo, que nunca abandonó por completo, fuera en las cabezas apenas sugeridas de Los Rehenes o en las voluptuosas siluetas de las mujeres reclinadas en L’Alleluiah. Al igual que en los escritos de Bataille, donde se entrelazan situaciones eróticas y fantasías de destrucción, la representación de sus figuras fusiona voluptuosidad y distorsión. Según Palma Bucarelli, autor de una obra fundamental sobre nuestro artista, estos desnudos eran «como cúmulos de materia irritada y en descomposición, y aún así, en lo más profundo de la naturaleza de Fautrier, existe un instinto de destrucción que se fusiona sutilmente con la sensualidad. A pesar de sus técnicas agresivas, la línea nunca se torna violenta y permanece distante: envuelve el cuerpo como un objeto de deseo con movimientos rítmicos y caligráficos, o bien lo resume en una línea concisa (torso con brazos sugeridos, senos y genitales reducidos a un simple signo). El fondo mate, dibujado con carboncillo, recurrente en los desnudos, aparece aquí como contraparte de la masa aplicada con espátula sobre los lienzos. En sus obras posteriores, volvió al dibujo, en el que la línea gestual, casi abstracta, parece emanar del propio cuerpo más que de la mano del autor.

Tras el desplome del mercado del arte después de la crisis económica de 1929, Fautrier ya no pudo ganarse la vida con la misma facilidad. Se vio obligado a buscar otra fuente de ingresos y, en los años siguientes, se convirtió en instructor de esquí y hotelero en los Alpes de Saboya. Sin estudio, pintó mucho menos durante esos años y, en su aislamiento, reflexionó sobre una nueva técnica pictórica, que desarrollaría en la década de 1940: Incluso durante los años que trabajé como instructor de esquí en las montañas, perfeccioné esta técnica con mucho cuidado, poco a poco, aplicando cada vez más pintura, luego menos, buscando algo más. Estas obras están concebidas gráficamente: evolucionando hacia arabescos, la línea determina la apariencia del objeto incluso más que en el llamado «periodo oscuro». A partir de entonces, el artista trabajó exclusivamente sobre papel, que luego montaba sobre lienzo.

Y fue también durante la década de 1930 cuando Fautrier regresó a la escultura: las dimensiones de Mujer de pie (1935) recuerdan la importancia que el cuerpo femenino tenía para él, y su rostro presagia la segunda serie de cabezas esculpidas que iniciaría en 1940. Sus rasgos finamente cincelados se funden con el material de su escultura, así como con el de su pintura.

En 1940, Fautrier regresó a París. Durante los años de la II Guerra Mundial, practicó un nuevo tipo de pintura que había estado considerando durante mucho tiempo. Trató solo unos pocos temas —vegetación, desnudos, bodegones—, pero éstos se transformaron: ya no pintaba en el sentido tradicional del término, sino que concebía la imagen como una construcción material. Con una espátula, aplicaba una masa de yeso blanco sobre el papel y la moldeaba libremente. El material no es ya un fragmento de la realidad introducido en la imagen; simplemente la sugiere. Sobre esta base sólida, Fautrier extiende pigmentos de color y esboza con pincel los contornos que rodean la forma esculpida y la hacen desaparecer. No trabajaba contra una pared, sino que colocaba el papel frente a él sobre una mesa.

El número de sus temas se mantuvo limitado: paisajes, desnudos y, sobre todo, las cabezas de sus Rehenes, que causaron sensación cuando se exhibieron, en octubre-noviembre de 1945, en la Galería René Drouin. Se trata de rostros de prisioneros de la Gestapo —un tema perturbador y de gran actualidad en esa época—, pero el arte y el método de Fautrier resultaban difíciles de entender, al igual que el tratamiento serial de las cabezas, que Michel Ragon, escritor y crítico de arte, describió así: Cada cuadro se realizó de la misma manera. Sobre un fondo verde pálido, se extendía una capa de blanco espeso. Una pincelada indicaba la forma del rostro. Y eso era todo. Los visitantes de la exposición comentaron, algo avergonzados, la belleza de los rehenes, mientras que, en el prefacio del catálogo, André Malraux se preguntaba: ¿No nos inquietan algunos de estos rosas y verdes casi delicados, que parecen pertenecer a una autocomplacencia […] de Fautrier hacia otra faceta de sí mismo?

Tras la guerra, Fautrier emprendió, con una serie de los objetos, un nuevo conjunto de obras. No optó por representar enseres valiosos, sino, por el contrario, instrumentos producidos de forma estandarizada, incluso industrial, como un vaso, una olla, latas, cajas de cartón, carretes o incluso frascos de perfume. No le interesaban en su forma habitual, sino que buscaba capturar su esencia antes de que fuera robada por su uso. Nos pinta una caja como si el concepto de caja aún no existiera -decía André Berne-Joffroy- en la zona de incertidumbre donde lo posible y lo real se rozan.

La yuxtaposición de materiales —pintura y dibujo—, que ya había dado a las imágenes negras su carácter particular, alcanza cotas de mayor refinamiento en estos Objets. Parecen querer irradiar la evidente belleza de las naturalezas muertas de Chardin a través de una precisa coherencia interna, distinta de la expresividad ligada al gesto directo y cultivada desde la época de los impresionistas.

Como hemos dicho, el trabajo en series y la repetición fueron temas recurrentes en la obra de Fautrier desde su serie de Desnudos negros de 1927. En 1950, el artista incluso inventó un nuevo proceso de reproducción: los Originales Múltiples, lujosas impresiones que no son simples reproducciones de obras; mediante el regreso a los mismos motivos y la trivialización del objeto, surgían sus dibujos casi abstractos, una evocación sencilla y una presencia sumamente precisa que confiere a la representación un carácter definitivo.

Cuando Fautrier retomó la pintura, tras varios años de menor producción debido a dificultades económicas, se centró en los temas que lo habían ocupado desde sus inicios: desnudos, cabezas, paisajes… Ante el éxito de la abstracción, él quiso insistir en la importancia fundamental de la realidad en su obra: comenzó reelaborando las cabezas de su serie de Rehenes, transformándolas en rostros andróginos y dándoles títulos extraídos de famosas piezas de jazz, como Wa Da Da (1956). En ese otoño de 1956, mientras los húngaros se alzaban en Budapest, él pintó la serie Los Partisanos, inscribiendo a mano, en la parte inferior de cada lienzo, la famosa frase de Paul Éluard: «Escribo tu nombre, Libertad». Ya no era la búsqueda de una nueva técnica lo que guiaba su obra, sino el deseo de pintarlo todo, basándose en la «valentía y brevedad del dibujo» que defendía Francis Ponge, y que abarca desde el erotismo hasta la naturaleza.

Jean Fautrier. L´encrier (de Jean Paulhan), 1948. Musée d´Art Moderne de la Ville de París